A. Schoenberg: Pierrot lunaire, op. 21

Este artigo foi publicado previamente na páxina de Audiocámara do Aula de Música de Cámara do Conservatorio Superior de Música da Coruña.
» A. SCHOENBERG: Pierrot lunaire, op. 21 para voz falada e cinco instrumentistas

» Escoitar diferentes interpretacións da obra
» Ver unha versión cinematográfica da obra

Foi a actriz Albertine Zehme quen encargou o Pierrot lunaire Op. 21; Schoenberg escribiu os 21 melodramas moi rapidamente, nalgunhas semanas, durante o ano 1912. Era para el só un "estudo preliminar" para un extenso proxecto sobre o Seraphîta de Balzac, como o precisa el mesmo nunha carta a Kandinsky: "quizá polo que se refire á sustancia, do contido (Pierrot lunaire de Giraud), ningunha necesidade profunda. Pero si certamente no que se refire á forma".
Mentres que Schoenberg facía fincapé no seu carácter lixeiro e satírico, Pierrot lunaire converteuse na súa obra máis representativa. Stravinsky, que a descubriu no momento da súa creación, falaba como dela como o "plexo solar non menos que o espírito da música do inicio do século XX".

Segundo Schoenberg, non se pode pois conceder unha excesiva importancia ao texto de Giraud, que a tradución alemá de Hartleben tórnao cara ao expresionismo aínda que a reflexión sobre si mesmo do compositor, baixo a máscara deformada, tráxica e ridícula de Pierrot, corresponda ás grandes interrogacións de Schoenberg neste ano de 1912. Os xestos sacrílegos da segunda parte poñen a Pierrot contra a relixión, preocupación importante de Schoenberg nese momento (buscaba unha nova metafísica, un "verdadeiro sentimento relixioso", de aí o seu interese polo Seraphîta de Balzac). A terceira parte trata da nostalxia polos "tempos antigos", crítica á vez da honorabilidade burguesa e dunha cultura estetizante.

Suxeitémonos pois ao aspecto técnico, como o fixo Stravinsky, recoñecendo que a obra - entón excedíao: Pierrot lunaire divídese en tres partes que inclúen cada unha sete melodramas, utilizando unha diferente combinación instrumental e unha forma musical específica. A voz solista utiliza a técnica do falado-cantado, o Sprechgesang, cuxa notación é problemática: a tesitura empregada (a da voz cantada) non se corresponde coa voz falada. As partes instrumentais son autónomas e escritas nun estilo contrapuntístico moi virtuoso: tanto son imitacións libres, como que o motivo principal estea sen cesar transformado (primeira parte), como outras onde Schoenberg recorre ao contrapunto estrito do canon (con formas en espello) da fuga ou da passacaglia (n° 14,17, 18).
O brío da escritura instrumental supera o aspecto do cabaret - "un cabaret superior" dirá Boulez -, pero o Sprechgesang permanece inexorable. A voz falada-cantada, que está vinculada xeralmente en Schoenberg co fantástico e coa subxectividade, traduce aquí estes termos de xeito irónico. Schoenberg era moi estrito sobre a diferenza entre o Sprechgesang e a voz cantada, e o rexistro da obra que fixo en América a principios dos anos corenta pon de manifesto que o carácter falado é máis importante que o respecto absoluto das alturas escritas, aínda que estas estean ás veces nunha relación orgánica coas partes instrumentais.

Milhaud contaba que en 1921, de paso en Viena, participou nunha dobre audición do Pierrot lunaire: dirixiu a obra coa cantante Marya Freund, logo Schoenberg dirixiuna á súa vez coa cantante Erika Wagner: "Foi unha experiencia apaixonante, e na interpretación de Schoenberg, os elementos dramáticos resultaron máis brutais, máis intensos, máis frenéticos. Na miña interpretación destacaban os elementos sensibles, doces, sutís, transparentes. Erika Wagner dixo o texto alemán cunha voz áspera, respectando menos as notas escritas que Marya Freund, que as emitía quizais un pouco demasiado. Ese día, démonos conta que non había ningunha solución a este problema de recitación."

O mesmo Arnold Schoenberg definía o que entendía por Sprechgesang no inicio da partitura do Pierrot lunaire:
"A melodía indicada na parte vocal presenta a axuda de notas, salvo algunhas excepcións illadas especialmente sinaladas, non está destinada a cantarse. A tarefa do executante consiste en transformala nunha melodía falada tendo en conta a altura do son indicada. Isto faise:
1) Respectando o ritmo con precisión, coma se cantásese, é dicir, sen máis liberdade que no caso dunha melodía cantada.
2) Sendo consciente da diferencia entre a nota cantada e a nota falada: mentres que no canto, a altura de cada son mantense sen cambio dun punto ao outro, no Sprechgesang, a altura do son, unha vez emitida, déixase ir cara unha subida ou cara unha caída, segundo a curva da frase.
No entanto o executante debe ter moito coidado de non adoptar un xeito cantado de falar. Iso non é en absoluto a miña intención. Non é necesario intentar falar de xeito realista e natural. Ao contrario, a diferencia entre o xeito ordinario de falar e a utilizada nunha forma musical debe ser evidente. Ao mesmo tempo, non se debe nunca evocar o canto.
Circunstancialmente, quixese facer o comentario seguinte, en canto ao xeito de executar a música. Os executantes nunca deben reconstruír a atmosfera e o carácter das partes individuais, baseándose non no significado das palabras senón no da música. Na medida en que o xeito, indicada no texto, de tornar os acontecementos e as sensacións, de forma parecida a un cadro tonal, foi importante para o autor, débese atopar todo iso na música. Aínda que o executante considere que falta algo, debe absterse de aportar elementos que non foron queridos polo autor, se non se prexudicaría á obra no canto de enriquecela."

• Arnold Schoenberg : Pierrot lunaire - Médiathèque de l'Ircam © Ircam, 2007
  BRAHMS: Base Relationnelle d'Articles Hypertextes sur la Musique du 20e Siècle
  http://brahms.ircam.fr/textes/c00000090/n00002433/index.html

» Escoitar diferentes interpretacións da obra
» Ver unha versión cinematográfica da obra

» Ler o artigo orixinal na bitácora dos media do aula de música de cámara da Coruña

» Leer el artículo en castellano